Po co w ogóle psuć świętą trójcę: gitara–bas–perkusja?
Rock zbudował swoją tożsamość na prostym, czytelnym zestawie: gitara elektryczna, gitara basowa i perkusja. Gdy w nagraniu nagle pojawia się sitar, theremin, harfa albo… odkurzacz, sygnał jest prosty: ktoś próbuje rozszerzyć alfabet brzmień. Intencje bywają różne – od uczciwego poszukiwania nowego języka po czysty marketing i pogoń za „dziwnostką”, którą da się sprzedać w wywiadzie.
Dla słuchacza i krytycznego fana kluczowe jest odróżnienie realnej innowacji od jednorazowego gadżetu. Ten sam instrument w jednym kontekście może być punktem zwrotnym w historii gatunku, a w innym – tylko egzotyczną ozdobą w tle, którą można wyciąć bez szkody dla utworu.
Bunt wobec schematu i poszukiwanie „czwartego elementu”
Od połowy lat 60. rock zaczął się dusić własną powtarzalnością. Gitarowe riffy stawały się coraz cięższe, ale wciąż oparte na tych samych kilku patentach. Zespoły, które chciały uciec przed byciem kolejnym klonem blues-rocka, szukały „czwartego elementu” – nowego źródła dźwięku, które otworzy inne skale, faktury, możliwości aranżacyjne.
Dlatego tak często za pojawieniem się dziwnego instrumentu stoi nie kaprys, ale logiczna potrzeba:
rozszerzyć zakres barw poza gitarową ścianę dźwięku,
stworzyć charakterystyczny znak rozpoznawczy zespołu lub konkretnego utworu.
Jeżeli dany instrument staje się częścią stałego języka grupy (np. mellotron u King Crimson, sitar u George’a Harrisona w wybranym okresie), mamy do czynienia z czymś więcej niż jednorazowym kaprysem. Jeśli znika po jednym singlu – trzeba przyjrzeć się bliżej, co naprawdę w nim wniósł.
Rola producentów i realizatorów dźwięku
W historii najdziwniejszych instrumentów w rocku zaskakująco często głównymi bohaterami nie są muzycy, lecz producenci i inżynierowie. To oni:
podrzucali artystom nowe zabawki ze studiów – wczesne syntezatory, efekty taśmowe, dziwne klawiatury,
proponowali zastąpienie standardowego dęciaka czymś bardziej egzotycznym (fagot zamiast puzonu, harmonium zamiast organów Hammonda),
stawiali warunek: „chcesz innego brzmienia? musimy wyjść poza gitarę”.
Phil Spector, George Martin, Tom Wilson, a później Brian Eno czy Trevor Horn byli faktycznymi kuratorami tych eksperymentów. W wielu przypadkach muzyk nawet nie wiedział dokładnie, na czym gra zaproszony specjalista – liczył się efekt. Sygnał ostrzegawczy: gdy w wywiadach po latach artysta myli nazwy sprzętów, a producent precyzyjnie je pamięta, to raczej ten drugi był rzeczywistym inicjatorem innowacji.
Presja konkurencji i „efekt Beatlesów”
Gdy Beatlesi wprowadzili sitar do mainstreamu, a potem orkiestrę pełną klasycznych instrumentów do rockowego kontekstu, powstała nowa presja rynkowa: musimy mieć coś swojego, równie niezwykłego. Rolling Stones sięgali po instrumenty orientalne, Beach Boys po zaawansowaną elektronikę, a liczni naśladowcy – po cokolwiek, co dawało się opisać w prasie jako „rewolucyjne brzmienie”.
Ten wyścig prowadził do przeciwnych efektów:
z jednej strony – do prawdziwych przełomów (mellotron, wczesne syntezatory modularne, zaawansowane orkiestracje),
z drugiej – do serii nagrań, w których egzotyczny instrument pojawia się w jednym takcie, tylko po to, by można było go wymienić w materiałach promocyjnych.
Jeśli nietypowe brzmienie pojawia się w dziesiątkach późniejszych nagrań danego zespołu lub całej sceny – była to realna zmiana języka. Jeśli jest ślepym zaułkiem, zwykle pozostaje ciekawostką dla fanów i kolekcjonerów bootlegów.
Gadżet marketingowy czy realne narzędzie kompozycyjne?
Granica biegnie tam, gdzie nietypowy instrument przestaje być tylko warstwą dźwięku, a zaczyna wpływać na samą strukturę utworu: harmonię, sposób budowania melodii, wykorzystane skale czy rytmy. Sitar wymusza inne podejście do frazy niż gitara; theremin prowokuje płynne glissanda zamiast tradycyjnych interwałów; harfa sugeruje arpeggia, których gitarzysta nie zagra tak łatwo z podobną gęstością.
Typowe sygnały, że instrument jest tylko gadżetem:
pojawia się wyłącznie w intro lub w krótkiej „wstawce specjalnej”, której brak nie zmieniłby konstrukcji utworu,
nie ma własnej linii melodycznej – dubluje partię gitary lub wokalu,
muzycy nigdy więcej do niego nie wracają w późniejszych nagraniach.
Jeżeli jednak z jego powodu zmienia się metrum, skale czy sposób aranżacji całego albumu, patrzymy już na instrument jako realne narzędzie kompozycyjne, a nie rekwizyt do sesji zdjęciowej.
Punkt kontrolny: kiedy instrument naprawdę zmienia brzmienie
Minimum kryteriów, które pozwalają zakwalifikować użycie dziwnego instrumentu w rocku jako realną innowację:
Rola w utworze: instrument niesie główny motyw, riff albo hook, a nie tylko tło.
Powtarzalność: wraca w dyskografii artysty lub inspiruje innych na scenie.
Wpływ na formę: przez jego użycie zmienia się struktura, tonacja lub rytmika kompozycji.
Ślad historyczny: jest wymieniany w analizach i wspomnieniach nie tylko jako „ciekawostka”, ale jako element charakterystyki stylu.
Jeśli któryś z tych punktów kulał, mamy raczej do czynienia z epizodem niż krokiem milowym. I nie ma w tym nic złego – problem zaczyna się wtedy, gdy pojedynczy gadżet owija się po latach legendą równej kluczowym zmianom w historii rocka.
Wczesne lata 60.: gdy rock zagląda do orkiestronu i big-bandu
Na początku lat 60. „dziwny instrument” w rocku często oznaczał po prostu coś spoza typowego składu klubowego. Włączenie saksofonu czy organów nie było jeszcze szokiem – te brzmienia funkcjonowały w R&B, soulu i jazzie. Granica nietypowości przebiegała gdzie indziej: przy wprowadzeniu instrumentu znanego dotąd głównie z orkiestry symfonicznej albo jazzowych aranżacji „na bogato” do roli centralnego bohatera rockowego utworu.
Saksofon, klarnet i organy: od tła do przejęcia sterów
Saksofon i organy Hammonda weszły do rocka niemal naturalnie, ciągnąc za sobą tradycję rhythm and bluesa. Wczesne nagrania takich wykonawców jak The Rolling Stones czy The Kinks korzystały z saksofonu raczej jako doprawienia klimatu klubowego, nie jako radykalnej innowacji. Dopiero gdy instrumenty te zaczęły pełnić funkcję równorzędnego partnera dla gitary, sytuacja się zmieniła.
Przykładowo:
Procol Harum z „A Whiter Shade of Pale” postawili organy praktycznie na pierwszym planie, tworząc rockowy utwór, który bez tej barwy przestałby istnieć w obecnej formie.
The Doors z Rayem Manzarkiem oparli znaczną część swojego brzmienia na organach Vox/Farfisa, które w wielu momentach zastępowały linię basu.
Nie są to jednak przypadki „najdziwniejszych instrumentów” sensu stricto, lecz raczej przykłady, jak typowo jazzowo-soulowe narzędzia stały się pełnoprawnymi członkami rockowego ekosystemu. Sygnał ostrzegawczy dla badacza historii: nie każde użycie saksofonu w latach 60. było rewolucją – w większości są to logiczne kontynuacje R&B.
Waltornia, fagot, obój: kiedy orkiestra wychodzi z kanału podkładu
Znacznie ciekawiej robi się tam, gdzie pojawiają się instrumenty kojarzone z klasyczną orkiestrą: waltornia, fagot, obój, klarnet basowy. Studia w Londynie i Los Angeles dysponowały już wtedy pełnym zapleczem sesyjnych muzyków klasycznych, więc producenci mogli eksperymentować bez większych ograniczeń.
Przykładowe użycia, które wykraczają poza standardowe „smyczki w tle”:
The Beatles – „For No One”: waltornia gra wyeksponowaną linię melodyczną, dialogując z wokalem McCartneya. Bez niej utwór traci swój rozpoznawalny profil.
The Beach Boys – „God Only Knows”: dęte drewniane i waltornia tworzą strukturę aranżacyjną, która przenosi kompozycję w rejony bardziej barokowego popu niż rock and rolla.
The Kinks w okresie „Village Green Preservation Society” sięgali po instrumenty orkiestrowe, by podkreślić nostalgiczną, quasi-teatralną atmosferę.
W tych przypadkach mamy do czynienia z czymś więcej niż „poszerzeniem składu”. Dęciaki przestają być chórkiem, a stają się bohaterami, którzy prowadzą narrację muzyczną. Jeśli utwór zostałby zredukowany do samej gitary, straciłby połowę swojej tożsamości.
Studia w Londynie i Los Angeles jako poligony eksperymentów
Duże studia nagraniowe tamtego okresu były de facto laboratoriami: miały dostęp do orkiestr, organów kościelnych, nietypowych perkusjonaliów. George Martin w EMI czy Brian Wilson w Western Recorders traktowali katalog dostępnych instrumentów jak paletę farb, z której można było wyciągać nietypowe kolory.
Pojawiały się więc elementy takie jak:
prawdziwe organy kościelne w rockowych kontekstach, np. w niektórych nagraniach Procol Harum czy późniejszych projektach progresywnych,
nietypowe zestawy perkusyjne, rozbudowane o kotły orkiestrowe, dzwony rurowe, marimby,
instrumenty dęte użyte w introwersyjny sposób – nie w sekcji „blachy” jak w soulu, ale jako pojedyncze, samotne głosy.
Każdy taki ruch wymagał konkretnej decyzji aranżacyjnej. Jeśli producent zamawia do studia waltornistę, robi to rzadko po to, by trzymał jeden długi dźwięk w tle. Gdy w dokumentacji sesji pojawiają się nazwiska klasowych muzyków orkiestrowych, to punkt kontrolny: prawdopodobnie ich rola jest istotniejsza niż odnotowuje to późniejsza legenda.
Sygnał ostrzegawczy: nie wszystko, co „dęte”, było w tamtym czasie dziwne
Patrząc wstecz, łatwo każdy dźwięk spoza gitary nazwać „dziwnym”. Tymczasem wczesne lata 60. miały jeszcze bardzo płynną granicę między rockiem, popem a soulem. Obecność saksofonu czy sekcji dętej bywała wówczas standardem, nie odstępstwem.
Dlatego przy ocenie nietypowości instrumentu w kontekście epoki warto zadać kilka prostych pytań:
Czy w tym samym roku podobny instrument był już powszechny w nagraniach pop/soul?
Czy jego partia odgrywa główną rolę, czy tylko wzmacnia groove?
Czy inni rockowi artyści mieli podobne aranże, czy był to realny wyjątek?
Jeśli odpowiedzi wskazują na powszechność, trudno mówić o „najdziwniejszych instrumentach”. W takich przypadkach ciekawsza jest jakość aranżacji niż sam fakt użycia dęciaka czy organów.
Sitar i „wschodnie” brzmienia: od mody po głęboką fuzję
Nic tak wyraźnie nie pokazuje napięcia między autentyczną innowacją a powierzchowną modą jak historia instrumentów indyjskich w rocku. Sitar, tanpura czy tabla potrafiły przesunąć zachodnią muzykę w stronę zupełnie innych skal i struktur, ale równie często stawały się tylko dekoracją – symbolem duchowości i „orientu” dodawanym do standardowych akordów.
George Harrison i droga od fascynacji do nauki rzemiosła
Kluczowym punktem kontrolnym jest postać George’a Harrisona. Jego pierwsze zetknięcie z sitarem miało charakter improwizowany – instrument pojawił się w studiu podczas prac nad „Norwegian Wood (This Bird Has Flown)” (1965). Początkowo użyty dość prymitywnie, bez głębszej znajomości tradycji, ale efekt był na tyle charakterystyczny, że otworzył drzwi do dalszych poszukiwań.
Kolejne kroki były już znacznie bardziej świadome:
„Love You To” (1966) – Harrison współpracuje z indyjskimi muzykami, a utwór ma strukturę bliższą ragi niż klasycznej piosenki rockowej. Sitar, tabla i tanpura nie są ozdobą, lecz szkieletem kompozycji.
„Within You Without You” (1967) – pełna orkiestracja z udziałem muzyków indyjskich, rozbudowane wprowadzenia i części instrumentalne, wykorzystanie skal i dronów typowych dla klasycznej muzyki Indii.
Harrison pobierał lekcje gry u Ravi Shankara, co znacząco wpływa na to, jak należy klasyfikować jego działania: to nie modny dodatek, lecz próba wejścia w obcą tradycję na jej własnych zasadach. Jeśli artysta inwestuje czas w naukę techniki gry, a nie tylko w wypożyczenie instrumentu do zdjęć, to mocny argument za tym, że mamy do czynienia z autentyczną innowacją.
Rolling Stones, The Byrds, Donovan: cytaty zamiast pełnej integracji
Półśrodki i ornamenty: kiedy sitar jest tylko rekwizytem
W wielu nagraniach z drugiej połowy lat 60. sitar i pokrewne instrumenty pojawiały się w roli dźwiękowego znaku równości z „orientalną” atmosferą, bez realnej zmiany języka muzycznego. To moment, w którym trzeba rozdzielić świadomą fuzję od ozdobnych cytatów.
Typowe przypadki to:
The Rolling Stones – „Paint It, Black” (1966): motyw sitaru Briana Jonesa jest chwytliwy, ale struktura utworu pozostaje klasycznym, mrocznym rockiem opartym na akordach molowych. Sitar dubluje linię melodyczną, nie wymusza zmiany skal czy formy.
The Byrds – „Eight Miles High” (1966): gitarowe solo Rogera McGuinna inspirowane jest frazowaniem saksofonu Coltrane’a i sitarem Shankara, ale w warstwie instrumentarium „prawdziwego” sitaru brak – to gitarowa imitacja „wschodniego” grania.
Donovan – „Sunshine Superman” i „Hurdy Gurdy Man”: pojawiają się ornamenty sitarowe i tanpura jako tło, jednak piosenki funkcjonują nadal w ramach zachodniego songwritingu.
Punkt kontrolny: jeśli partia sitaru mogłaby zostać bez większej straty zastąpiona gitarą z odpowiednim efektem i skalą, mamy do czynienia z dekoracją, nie z pełnoprawną zmianą języka. Taki instrument może być „dziwny” dla ucha słuchacza, ale w historii rocka pozostaje epizodem, nie przełomem.
Jeżeli analiza aranżu pokazuje, że cały szkielet utworu to wciąż klasyczne zwrotki i refreny, a element „wschodni” to głównie intro lub kilka zagrywek, to sygnał ostrzegawczy przed przecenianiem roli samego instrumentu.
Różnica między cytatem a fuzją: kryteria oceny „wschodnich” eksperymentów
Aby rzetelnie ocenić, jak głęboko instrumenty indyjskie wpłynęły na konkretne nagranie, przydaje się prosty zestaw kryteriów.
Stopień zmiany skali: czy utwór korzysta z charakterystycznych dla ragi struktur, czy tylko z egzotycznych ozdobników na standardowych akordach dur/mol?
Rola dronu: czy pojawia się stały dźwięk lub akord (tanpura, długo trzymany bas), który organizuje całość utworu, czy jest to tylko krótki efekt w intro?
Partie perkusyjne: czy tabla/indyjskie perkusjonalia przejmują rolę głównego pulsu, czy jedynie dogęszczają tradycyjną perkusję rockową?
Obecność muzyków z tradycji indyjskiej: czy zaproszono do sesji specjalistów, czy wszystko gra zespół rockowy „na ucho”?
Minimum, by mówić o realnej fuzji, to sytuacja, gdy przynajmniej dwa z tych elementów zmieniają strukturę utworu, a nie tylko jego „kolor”. Gdy jedyną różnicą jest nietypowy dźwięk w tle, mówimy o cytacie stylistycznym, nie o fundamentalnym przełamaniu formy.
Jeśli po zdjęciu sitaru utwór nadal brzmi jak typowy rock z tamtego okresu, to znak, że instrument był dodatkiem. Jeśli po jego usunięciu konstrukcja się rozsypuje, wchodzimy w obszar realnej innowacji.
Theremin, fale Martenota i wczesna elektronika w rocku
Wątek „najdziwniejszych instrumentów” trudno uczciwie omówić bez wejścia w terytorium wczesnej elektroniki. Theremin, fale Martenota czy pierwsze syntezatory modulowe były z definicji obce wobec tradycyjnego rockowego instrumentarium – nie miały strun ani stroików, reagowały na ruch dłoni lub napięcie elektryczne, a ich obsługa wymagała innego myślenia o dźwięku.
Theremin: od kina SF do psychodelii
Theremin kojarzył się początkowo z filmami science fiction i horrorami, lecz jego przejście do rocka nastąpiło stosunkowo wcześnie.
Beach Boys – „Good Vibrations” (1966): w nagraniu technicznie użyto pokrewnego instrumentu (elektro-termen/„Electro-Theremin”), ale dla słuchacza to właśnie „ten dziwny, zawodzący dźwięk”. Partia jest integralna – motyw na thereminie jest równorzędny wobec wokalu i bez niego utwór traci charakter.
Led Zeppelin – koncertowa wersja „Whole Lotta Love”: Jimmy Page wykorzystuje theremin jako źródło hałasu i efektów przestrzennych, sterując nim gestami i sprzężeniami z gitarą. W tym przypadku instrument nie niesie melodii, ale modyfikuje percepcję przestrzeni i dynamiki utworu.
Punkt kontrolny przy thereminie to pytanie, czy służy on wyłącznie jako „efekt UFO” w kilku sekundach, czy staje się jednym z głównych motywów utworu. W pierwszej sytuacji mamy gadżet, w drugiej – współautorów brzmieniowej tożsamości nagrania.
Jeśli publiczność kojarzy utwór głównie poprzez „ten dziwny dźwięk”, a nie na przykład riff gitarowy, to mocny sygnał, że nietypowy instrument przesunął środek ciężkości kompozycji.
Fale Martenota i inne „dziwne skrzynki” w rocku progresywnym
Choć fale Martenota (ondes Martenot) znane były przede wszystkim z muzyki współczesnej i filmowej, kilka rockowych i prog-rockowych projektów sięgnęło po nie świadomie, nie tylko dla efektu egzotyki.
Radiohead – „How to Disappear Completely”, „Pyramid Song” (na żywo), „The National Anthem”: Jonny Greenwood wykorzystuje fale Martenota nie jako cyrkową atrakcję, lecz pełnoprawny instrument melodyczny. Charakterystyczne glissanda oraz niestabilna intonacja stają się znakiem rozpoznawczym części ich katalogu, przenosząc zespół w regiony między rockiem a współczesną muzyką poważną.
Jacques Brel i wczesne nagrania francuskie – choć to nie rock, stanowią istotny kontekst: tam fale Martenota funkcjonują jako nośnik ekspresji bliskiej głosowi. Późniejsi rockowi artyści często korzystali z tego wzorca, a nie tylko z filmowego klimatu SF.
Minimum, by uznać wykorzystanie fal Martenota za istotne dla historii rocka, to obecność ich barwy w roli głównej melodii lub kontrmelodii powracającej w kilku kluczowych nagraniach artysty. Pojedynczy „gościnny” dźwięk w intro trudno zaliczyć do kanonu „najdziwniejszych instrumentów”, nawet jeśli technicznie rzecz biorąc jest to rzadki sprzęt.
Jeśli muzyk uczy się obsługi konkretnego, niszowego urządzenia i buduje wokół niego całe partie, można mówić o świadomej integracji, nie o jednorazowej sensacji studyjnej.
Syntezatory modulowe: kiedy „maszyna” wchodzi do zespołu
Pierwsze syntezatory Mooga i ARP były dużymi, niestabilnymi systemami, których obecność w studiu wymagała decyzji podobnej do zaproszenia orkiestry – czasu, miejsca i kompetentnego operatora.
The Monkees – „Daily Nightly” (1967): Paul Beaver obsługuje Mooga, wprowadzając do utworu nieregularne, dźwiękowe plamy. Brzmienie jest inne niż cokolwiek w ówczesnym mainstreamie, ale rola syntezatora pozostaje częściowo ornamentalna.
Emerson, Lake & Palmer – „Lucky Man” (1970): solo Mooga w finale utworu to przełomowy moment – syntezator przejmuje rolę wirtuozowskiej gitary. Od tego typu użycia zaczyna się proces, w którym maszyna staje się „członkiem zespołu”, a nie tylko tłem.
Punkt kontrolny: czy syntezator wykonuje rolę, którą wcześniej pełnił kluczowy instrument rockowy (gitara, organy), czy zostaje w roli efektu specjalnego. Jeżeli to on dostarcza kulminacyjnego solo lub motywu przewodniego, przesuwamy się w stronę realnej zmiany paradygmatu.
Gdy syntezator używany jest wyłącznie do szumów, gwizdów i krótkich przejść, mamy do czynienia raczej z wczesnym sound designem niż z narzędziem, które przedefiniowało język utworu.
Źródło: Pexels | Autor: Pixabay
Instrumenty ludowe, toy piano i „zabawki” jako pełnoprawne narzędzia rocka
Syntezatory i elektronika to jeden biegun dziwności, drugi to radykalne cofnięcie się w stronę instrumentów prymitywnych: dziecięcych pianinek, gwizdków, instrumentów ludowych. O ich „dziwności” nie decyduje sam fakt, że są proste, lecz sposób, w jaki stają się filarem aranżu.
Hurdy-gurdy, dulcimer, mandolina: archaiczne brzmienia na rockowej scenie
Instrumenty kojarzone z muzyką średniowieczną czy folkową zyskały nowe życie w rocku, szczególnie w jego odmianach progresywnych i folk-rockowych.
Led Zeppelin – „Gallows Pole”, „The Battle of Evermore”: mandoliny i inne instrumenty strunowe z kręgu folku brytyjskiego stają się trzonem aranżacji, a nie jedynie dodatkiem. Gitarowy język Page’a miesza się z idiomem folku, tworząc hybrydę trudną do rozdzielenia na dwie osobne „warstwy”.
Kansas – „Dust in the Wind”: choć użyty jest klasyczny akustyk i skrzypce, dla ówczesnego rockowego radia była to kompozycja radykalnie „nietypowa” – skrzypce przejmują rolę pełnoprawnego partnera dla gitary, a całość bardziej przypomina kameralną miniaturę niż rockowy song.
Blackmore’s Night i późniejsze projekty Ritchiego Blackmore’a: gitary lutniowe, nyckelharpa czy różne odmiany dawnych instrumentów strunowych z czasem zaczęły definiować jego późny styl. Dla historii klasycznego rocka to peryferia, ale pod względem roli instrumentu – modelowy przykład całkowitego przesunięcia centrum brzmienia.
Punkt kontrolny: czy instrument ludowy utrzymuje podstawowy rytm i harmonię utworu, czy tylko „koloryzuje” fragmenty. Jeśli to na nim opiera się główna figura akordowa, nie jest już ciekawostką, ale konstrukcyjną belką aranżu.
Jeżeli po zastąpieniu instrumentu ludowego gitarą elektryczną utwór przestaje mieć swój rozpoznawalny klimat, to sygnał, że oryginalne brzmienie nie było przypadkową ozdobą.
Toy piano, dzwonki, gwizdki: kiedy dziecięca estetyka robi się groźnie poważna
Zabawki dźwiękowe oraz instrumenty szkolne (dzwonki, flety, małe pianinka) w rękach rockowych twórców bywały traktowane jak narzędzia kontrastu – słodki dźwięk na tle mrocznego tekstu lub ciężkiej sekcji rytmicznej.
The Velvet Underground – „Sunday Morning”: subtelne dzwonki i „zabawkowy” klimat melodii kontrastują z melancholią tekstu. Bez tych wysokich, krystalicznych dźwięków utwór straciłby swoją kruchą atmosferę.
John Lennon – „Mind Games” i inne nagrania solowe: partie dzwonków i prostych pianinek pojawiają się jako kluczowe motywy melodyczne, nie tylko ozdobniki. To one często zapadają w pamięć równie mocno jak linie wokalne.
Sigur Rós – wybrane nagrania: choć to już przełom wieków, wykorzystanie dziecięcych instrumentów (małe organki, dzwonki, zabawkowe pianinka) jako nośników melodii pokazuje kontynuację tej logiki – „naiwny” dźwięk staje się poważnym składnikiem monumentalnych aranżacji.
Minimum, by potraktować takie użycie jako znaczące, to sytuacja, gdy prosty, „szkolny” instrument prowadzi główny temat lub kontrapunkt powracający w refrenach. Jeśli pojawia się tylko w jednym przejściu, jego status jako „najdziwniejszego instrumentu” jest wątpliwy.
Jeśli po wycięciu ścieżki toy piano piosenka traci swój „hak” melodyczny, to silny argument, że właśnie ta „zabawka” pełni funkcję strukturalną.
Gitara preparowana, e-bow i nietypowe techniki jako „nowe instrumenty”
Osobny problem pojawia się tam, gdzie artysta nie wprowadza do studia obcego fizycznie instrumentu, lecz tak radykalnie zmienia technikę gry lub tor sygnału, że w praktyce słyszymy coś całkowicie innego. W dyskusji o „najdziwniejszych instrumentach” te przypadki bywają pomijane, choć spełniają wiele z wcześniej opisanych kryteriów.
Preparowana gitara: kiedy struny przestają być tylko strunami
Gitara elektryczna daje się modyfikować mechanicznie – poprzez preparacje, wykorzystanie smyczka, metalowych przedmiotów, alternatywnych strojów. Dla ucha słuchacza efekt bywa tak drastyczny, że trudno zidentyfikować źródło dźwięku.
Jimmy Page – „Dazed and Confused”, „How Many More Times” (na żywo): smyczkowanie gitary generuje dźwięki bliższe skrzypcom i efektom specjalnym niż klasycznemu riffowi. Publiczność widzi gitarę, ale słyszy „coś innego”.
Sonic Youth – całe katalogi nagrań: alternatywne stroje, pałeczki perkusyjne i przedmioty wplatane między struny przekształcają gitarę w złożony instrument perkusyjno-dźwiękowy. W wielu kompozycjach nie sposób oddzielić „dźwięku gitary” od preparacji – to nowy idiom, nie pojedynczy trik.
Glenn Branca i orkiestry gitarowe: masywne, mikrotonowe drony złożone z wielu gitar preparowanych i alternatywnie strojonych bardziej przypominają organy lub maszyny dźwiękowe niż tradycyjny zespół rockowy.
E-bow, sustainery i muzyka bez uderzenia
Elektroniczne smyczki i systemy podtrzymujące drgania strun zmieniły sposób, w jaki gitara może „oddychać”. E-bow, Sustainiac czy wbudowane w gitarę sustainery wyrywają instrument z logiki ataku i wygasania – nagle z gitary robi się coś między skrzypcami, thereminem a syntezatorem.
The Edge (U2) – „With or Without You”, „Bad” (na żywo): długie, śpiewne nuty podtrzymywane elektroniką tworzą tło, które funkcjonuje jak pad syntezatorowy. Gdyby zastąpić te partie klasycznym „szarpanym” arpeggio, zniknęłaby większość emocjonalnego ciężaru utworów.
Robert Fripp – „Frippertronics”, King Crimson live: e-bow w połączeniu z pętlami taśmowymi i efektami delay tworzy nieskończone chmury dźwiękowe. Gitara traci związek z rockowym riffem i przejmuje funkcję quasi-organowego drona.
Sigur Rós – Jónsi i smyczkowana gitara: choć formalnie to smyczek, w praktyce rola podobna – zatarcie ataku, maksymalne wydłużenie dźwięku. Publiczność słyszy „śpiewającą ścianę dźwięku”, której nie da się łatwo przypisać do tradycyjnej gitary.
Punkt kontrolny: czy słychać pojedyncze, wyraźne szarpnięcia, czy raczej ciągłą plamę dźwięku bez jasnego początku? Jeżeli gitara staje się nośnikiem ciągłego tonu, funkcjonuje jak inny instrument – bliżej jej do fal Martenota niż do klasycznego rockowego grania.
Jeśli po wyłączeniu e-bow lub sustainera cały aranż traci „dywan”, który scala sekcję, można mówić o realnym wejściu nowego „wirtualnego instrumentu” do zespołu, mimo że fizycznie wciąż jest to ta sama gitara.
Nietypowe stroje i mikrotony: kiedy gitara udaje zupełnie inną kulturę
Zmiana stroju gitary bywa traktowana jak techniczny szczegół, a w praktyce potrafi stworzyć wrażenie, że gra zupełnie inny instrument. Otwarte stroje, mikrotonowe interwały czy mieszanki systemów temperowanych i naturalnych są jednym z najtańszych, a jednocześnie najbardziej radykalnych sposobów „wynalezienia” nowego narzędzia w obrębie rocka.
Joni Mitchell – całe portfolio alternatywnych strojów: jej gitary w wielu nagraniach („Coyote”, „Amelia”, „Chelsea Morning”) nie przypominają standardowego języka rocka. Charakterystyczne, niemożliwe do zagrania w EADGBE współbrzmienia stają się znakiem rozpoznawczym – to nie tyle inny sposób gry, co praktycznie inny instrument harmoniczny.
Jimmy Page – stroje DADGAD i pochodne: utwory inspirowane folkiem i muzyką orientalną („Kashmir”, „Black Mountain Side”) korzystają ze strojów tworzących quasi-dronowe podstawy. Riffy powstałe w tych konfiguracjach są trudne do przełożenia na standard, co podkreśla ich „obcość”.
King Gizzard & the Lizard Wizard – albumy mikrotonowe: gitary z dodatkowymi progami generują skale niedostępne dla zwykłych instrumentów rockowych. Rezultat przypomina połączenie muzyki bliskowschodniej z garażowym rockiem – brzmienie jednoznacznie inne, nawet przy prostych riffach.
Minimum, by uznać alternatywny strój za „nowy instrument”, to sytuacja, w której przeniesienie utworu na standardowy strój niszczy jego charakterystyczne interwały. Jeśli kompozycja „działa” tylko w specyficznym ułożeniu strun, strojenie pełni funkcję konstrukcyjną, nie jest tylko kaprysem gitarzysty.
Jeśli słuchacz bez przygotowania rozpoznaje „inny język harmoniczny”, mimo że patrzy na zwykłą gitarę, to sygnał ostrzegawczy: w praktyce do zespołu dołączył instrument o zupełnie innym słowniku akordów.
Gitary bezprogowe, slide i granie między dźwiękami
Usunięcie progów lub pełne podporządkowanie partii technice slide zbliża gitarę do instrumentów smyczkowych i tradycji wschodnich. Pojawia się przestrzeń między dźwiękami, w której rock zderza się z bluesem, muzyką indyjską czy orientalną.
Ry Cooder – nagrania slide i soundtracki: w wielu utworach jego gitara przestaje pełnić rolę rytmiczną, stając się „głosem” prowadzącym. Przeciągłe glissanda i mikroprzesunięcia intonacji kreują atmosferę nieosiągalną dla klasycznej gitary rytmicznej.
Pink Floyd – David Gilmour („One of These Days”, „High Hopes” live): slide i lap steel generują przestrzenne, niemal wokalne melodie. To nie jest już gitara jako źródło riffu, tylko osobny, śpiewający instrument gdzieś między pedal steel a thereminem.
John Frusciante – wybrane partie slide w Red Hot Chili Peppers: tam, gdzie slide przejmuje prowadzenie, rockowy groove schodzi na drugi plan, a gitara staje się instrumentem ekspresji wokalnej, nośnikiem „płaczących” melodii.
Punkt kontrolny: czy slide używany jest okazjonalnie jako ozdobnik, czy cała linia melodyczna opiera się na płynnych przejściach między dźwiękami? W tym drugim przypadku słyszymy raczej „elektryczne skrzypce poziome” niż tradycyjną gitarę.
Jeżeli po zastąpieniu partii slide prostą linią granych progowo nut kompozycja staje się zwykłą piosenką rockową, oznacza to, że właśnie ta „ślizgająca się” technika pełni rolę osobnego instrumentu w strukturze utworu.
Maszyny rytmiczne, automaty perkusyjne i perkusja hybrydowa
Perkusja to kręgosłup rocka. Wprowadzenie maszyn rytmicznych i triggerów do świata gitarowego było z początku traktowane jak herezja, a szybko okazało się jednym z głównych źródeł nowego brzmienia. Kluczowe nie jest samo „klikanie z automatu”, lecz moment, w którym maszyna dostaje taką samą podmiotowość jak perkusista.
Automat perkusyjny jako „główny perkusista” zespołu
W wielu projektach rockowych, szczególnie na przełomie lat 70. i 80., automaty perkusyjne nie były tłem dla bębniarza, lecz jego pełnoprawnym zamiennikiem. To wejście urządzeń typu LinnDrum, Roland TR-808 czy 909 do świata gitar zmieniło nie tylko groove, ale i samą architekturę utworu.
The Sisters of Mercy – „Temple of Love”, „This Corrosion”: „Doktor Avalanche”, czyli automatyczny perkusista zespołu, buduje cały fundament rytmiczny. Ludzki perkusista jest zbędny – przemysłowe, niezmęczone uderzenia są osią stylistyczną gothic rocka grupy.
New Order – „Blue Monday”, „Shellshock”: choć to pogranicze rocka i elektroniki, gitary, bas i wokal funkcjonują tu jak tradycyjny zespół podpięty do automatu. Maszyna nie jest dodatkiem; jej sekwencje to centralny motyw, wokół którego dogrywane są „żywe” partie.
Jesus and Mary Chain – „Just Like Honey”: mechaniczną, prostą partię perkusji można zastąpić automatem bez utraty charakteru; surowa, „wyklepana” struktura rytmiczna jest wręcz estetycznym wyborem, wyznaczającym klimat całego brzmienia.
Minimum, by traktować automat perkusyjny jako istotny „dziwny instrument” w historii rocka, to sytuacja, gdy nie można go bezboleśnie zastąpić bębniarzem. Jeżeli żywa perkusja zniszczyłaby charakter utworu, maszyna jest nie dodatkiem, lecz centralnym elementem tożsamości brzmieniowej.
Jeśli w zespole jeden z członków formalnie „gra na automacie” – programuje, loopuje, modyfikuje patterny na żywo – mamy do czynienia z nowym typem instrumentalisty, a nie tylko z technikiem od podkładów.
Hybrydy: triggerowane bębny, pady i rozszerzony zestaw perkusyjny
Drugi etap to integracja elektroniki z klasyczną perkusją: pady, triggery, samplery montowane w obrębie jednego zestawu. Wtedy „dziwnym instrumentem” staje się sam zestaw perkusyjny – połowa akustyczna, połowa elektroniczna.
Phil Collins – „In the Air Tonight”: choć znany jest głównie z dramatycznego wejścia tomów, istotne jest połączenie akustycznych bębnów z efektami bramkowania i przetwarzania. Zestaw perkusyjny staje się konstruktem studyjnym, nie czysto akustycznym instrumentem.
Def Leppard – Rick Allen po wypadku: specjalnie zbudowany zestaw hybrydowy (pady sterowane nogami, wyzwalacze dźwięków) redefiniuje pojęcie „perkusista rockowy”. Ciało muzyka i elektronika tworzą nowy, nieistniejący wcześniej typ instrumentu scenicznego.
Porcupine Tree – Gavin Harrison live: rozbudowane konfiguracje padów i triggerów służą nie tylko efektom, ale pełnoprawnym partiom rytmicznym, które trudno byłoby odtworzyć akustycznie bez gigantycznego setupu.
Punkt kontrolny: czy elementy elektroniczne zastępują konkretne brzmienia akustyczne (np. sample werbla zamiast werbla), czy wprowadzają zupełnie nowe warstwy rytmiczne i dźwiękowe? W tym drugim wariancie cały zestaw perkusyjny funkcjonuje już jako hybrydowa maszyna, a nie tradycyjny instrument rozszerzony o „kilka efektów”.
Jeżeli w miksie pojawiają się kluczowe akcenty rytmiczne możliwe wyłącznie dzięki elektronicznym padom, a ich brak załamałby konstrukcję utworu, zestaw perkusyjny przestaje być klasyczną baterią – jest prototypem nowego, złożonego narzędzia.
Samplery, taśmy i granie na „nagraniach”
W pewnym momencie historia rocka zaczyna wchłaniać nie tylko nowe instrumenty, ale i zapis dźwięku jako taki. Sampler, magnetofon szpulowy czy gramofon stają się narzędziami wykonawczymi – ktoś dosłownie „gra na taśmie”, tak samo jak na gitarze.
Taśmy, pętle, Mellotron i ich następcy
Mellotron uchodzi za klasyk, ale jest tylko jednym z ogniw łańcucha, w którym taśma magnetyczna zaczęła funkcjonować jak instrument. Pętle, odwrócenia, ręczne manipulacje prędkością – to wszystko wprowadziło do rocka element „gry na nagraniu”.
The Beatles – „Tomorrow Never Knows”: John Lennon śpiewa nad kolażem taśmowych pętli i efektów. George Martin i zespół „odpalają” poszczególne taśmy na żywo przy miksie – to realne wykonanie, w którym magnetofon staje się sekcją instrumentalną.
Pink Floyd – „Money”, „On the Run”: pętle z dźwiękami monet i sekwencją syntezatorową są zmontowane jak partie instrumentalne. Zastąpienie ich „żywym” graniem zmieniłoby radykalnie strukturę utworów.
King Crimson – „Discipline” tour, Frippertronics: taśmowe pętle z gitarą Frippa tworzą fundament utworów, nie tylko intro. Przesunięcia i powolne narastanie dźwięku wynikają z fizycznych właściwości taśmy, co czyni z magnetofonu pełnoprawny instrument.
Minimum, by mówić o „graniu na taśmie”, to sytuacja, gdy manipulator taśm (realizator, członek zespołu) podejmuje w czasie rzeczywistym decyzje wykonawcze: włącza, wycisza, spowalnia, zmienia kolejność. Jeśli pętle są tylko statycznym podkładem, ich rola zbliża się do dzisiejszego playbacku.
Jeżeli każda zmiana ustawienia magnetofonów przynosiłaby zupełnie inny przebieg utworu, taśma funkcjonuje jako elastyczny instrument, a nie jedynie nośnik gotowego materiału.
Samplery i gramofony: DJ jako muzyk rockowy
Wraz z pojawieniem się samplerów i rosnącą obecnością DJ-ów w zespołach gitarowych, rock zaczął integrować techniki hiphopowe i klubowe. Gramofon, MPC czy SP-1200 stały się tak samo widoczne na scenie jak wzmacniacz Marshall.
Beastie Boys – „Sabotage”: choć utwór opiera się na agresywnym riffie basowym i perkusji, kluczową rolę grają sample i skrecze. Mixmaster Mike nie jest dodatkiem – jego partie współtworzą strukturę aranżacji, a charakter numeru wynika wprost z obecności samplera i gramofonu.
Linkin Park – Joe Hahn: w wielu singlach („Papercut”, „In the End”, „Faint”) skrecze, sample i tekstury dźwiękowe stanowią równorzędny głos obok gitary i wokalu. Usunięcie warstwy DJ-skiej powoduje, że utwory tracą swoją tożsamość nu-metalową i stają się generycznym rockiem.
Faith No More – „Evidence”, „Midlife Crisis”: subtelne sample, wstawki dźwiękowe i loopowane fragmenty nie są wygłupem, lecz narzędziem kształtowania dramaturgii; sampler staje się sekcją dodatkowych „instrumentów duchów” w tle.
Punkt kontrolny: czy osoba obsługująca sampler/gramofon ma zaprogramowany statyczny set, czy reaguje na zespół i publiczność, dodając/zmieniając elementy w czasie rzeczywistym? Dynamiczna interakcja wskazuje, że traktuje swój sprzęt jak instrument, a nie tylko odtwarzacz efektów.
Jeżeli partie DJ-a lub samplera da się zapisać w partyturze obok gitar i bębnów jako osobną, powtarzalną linię, automatycznie awansują one z poziomu „efekciarstwa” do statusu pełnoprawnego instrumentu w rockowej orkiestrze.
Obiekty codzienne, metal, szkło i „instrumenty znalezione”
Najczęściej zadawane pytania (FAQ)
Po co w rocku używać dziwnych instrumentów zamiast zostać przy gitarze, basie i perkusji?
Dziwne instrumenty pojawiają się wtedy, gdy klasyczny zestaw przestaje wystarczać do opowiedzenia jakiejś muzycznej historii. Gitara, bas i perkusja dają solidny fundament, ale ograniczony alfabet barw. Sitar, theremin, harfa czy instrumenty orkiestrowe otwierają nowe skale, faktury i sposoby budowania napięcia.
Punkt kontrolny jest prosty: jeśli bez danego instrumentu utwór brzmiałby jak setki innych, to jego użycie ma sens. Jeśli po jego wycięciu kompozycja praktycznie się nie zmienia, był to raczej rekwizyt niż realna potrzeba artystyczna.
Jak rozpoznać, czy nietypowy instrument to prawdziwa innowacja, a nie tylko gadżet?
Najpierw warto sprawdzić rolę tego instrumentu w utworze. Sygnał realnej innowacji to sytuacja, w której niesie główny motyw, riff albo hook, wpływa na tonację lub metrum i determinuje sposób śpiewania czy aranżacji. Jeśli tylko dubluje gitarę lub wokal w tle, jego wkład jest minimalny.
Drugie kryterium to powtarzalność: instrument wraca w kolejnych nagraniach artysty albo inspiruje innych. Jeśli pojawia się na jednym singlu i znika, to mocny sygnał ostrzegawczy, że mamy do czynienia raczej z jednorazowym eksperymentem marketingowym niż zmianą języka rocka.
Jaką rolę producenci odgrywali w wprowadzaniu dziwnych instrumentów do rocka?
W wielu przełomowych nagraniach inicjatorami eksperymentów byli producenci i realizatorzy dźwięku, a nie sami muzycy. To oni przynosili do studia mellotrony, wczesne syntezatory, nietypowe dęciaki czy harmonium, proponowali zastąpienie „zwykłego” instrumentu czymś egzotycznym i stawiali warunek: „chcesz nowego brzmienia – musimy wyjść poza gitarę”.
Punkt kontrolny: jeśli w wywiadach po latach artysta myli nazwy sprzętów, a producent wymienia je z pamięci, można założyć, że to producent był głównym kuratorem innowacji. W takiej sytuacji nietypowy instrument jest częścią świadomej strategii brzmieniowej, a nie przypadkowym dodatkiem.
Czym był „efekt Beatlesów”, jeśli chodzi o nietypowe instrumenty w rocku?
„Efekt Beatlesów” to fala presji, która pojawiła się po wprowadzeniu przez nich sitaru i pełnej orkiestry do rocka. Kiedy ich eksperymenty odniosły sukces komercyjny, inne zespoły poczuły, że też muszą mieć „coś swojego”: Rolling Stones sięgali po instrumenty orientalne, Beach Boys po zaawansowaną elektronikę, a liczni naśladowcy – po cokolwiek, co dawało się sprzedać jako „rewolucyjne brzmienie”.
W praktyce dało to dwa skutki. Z jednej strony pojawiły się prawdziwe przełomy (mellotron, syntezatory modularne, złożone orkiestracje), z drugiej – masa nagrań, w których egzotyczny instrument gra w jednym takcie tylko po to, by móc go wymienić w notce prasowej. Jeśli takie brzmienie nie wraca ani u artysty, ani na scenie, to klasyczny przykład efektu Beatlesów w wersji powierzchownej.
Jakie kryteria musi spełniać użycie instrumentu, żeby mówić o zmianie brzmienia rocka?
Minimum kryteriów wygląda następująco:
Rola w utworze – instrument prowadzi główny motyw lub kluczową figurę rytmiczną, a nie tylko zagęszcza tło.
Powtarzalność – wraca w dyskografii artysty albo staje się rozpoznawalnym elementem całej sceny.
Wpływ na formę – przez jego obecność zmienia się struktura, tonacja, skale czy metrum kompozycji.
Ślad historyczny – jest wymieniany w analizach i wspomnieniach jako cecha stylu, a nie ciekawostka do anegdoty.
Jeśli któryś z tych punktów wyraźnie kuleje, mamy raczej do czynienia z epizodem niż przełomem. To nie jest „błąd”, ale nie ma sensu budować na takim gadżecie legendy porównywalnej z faktycznymi krokami milowymi w historii rocka.
Czy saksofon, organy Hammonda albo waltornia naprawdę były w rocku „dziwne”?
Saksofon i organy weszły do rocka stosunkowo naturalnie, ciągnąc za sobą tradycję R&B, soulu i jazzu. Na początku pełniły funkcję przyprawy – tworzyły klimat klubowy, ale nie wywracały struktury utworu. Dopiero gdy np. Procol Harum czy The Doors postawili organy na pierwszym planie, zaczęły one realnie konkurować z gitarą o rolę głównego nośnika brzmienia.
Za wyraźniej „dziwne” w ówczesnych realiach uznawano instrumenty typowo orkiestrowe, jak waltornia, fagot czy obój, wyciągnięte z roli tła i ustawione na froncie miksu. Punkt kontrolny: jeśli bez partii waltorni („For No One”) albo innego dęciaka utwór traci swój charakter, to znaczy, że instrument przekroczył status ozdoby i stał się pełnoprawnym elementem języka rocka.
Kiedy nietypowy instrument naprawdę wymusza inną kompozycję utworu?
Moment graniczny pojawia się wtedy, gdy instrument nie tylko „gra swoje” na gotowej piosence, ale narzuca sposób myślenia o melodii i rytmie. Sitar skłania do użycia innych skal i dłuższych fraz, theremin prowokuje płynne glissanda zamiast klasycznych interwałów, a harfa zachęca do gęstych arpeggiów, których gitarzysta nie odtworzy tak łatwo w tej samej formie.
Sygnał ostrzegawczy: jeśli cały utwór można bezboleśnie przepisać na gitarę bez utraty charakteru, to rola egzotycznego instrumentu była raczej kosmetyczna. Jeśli po takiej zamianie kompozycja się „rozsypuje”, mamy do czynienia z realnym narzędziem kompozycyjnym, które faktycznie poszerza język rocka.
Kluczowe Wnioski
Użycie nietypowych instrumentów w rocku wynika przede wszystkim z potrzeby wyrwania się z ograniczeń schematu gitara–bas–perkusja i rozszerzenia „alfabetu brzmień”, a nie tylko z kaprysu czy chęci szokowania.
Kluczowe kryterium oceny to różnica między gadżetem a realnym narzędziem kompozycyjnym: jeśli instrument wpływa na skalę, rytmikę, frazowanie czy strukturę utworu, staje się częścią języka zespołu, a nie jednorazową ozdobą.
Producenci i realizatorzy dźwięku pełnią rolę faktycznych kuratorów innowacji – to oni często inicjują eksperyment, dobierają instrumentarium i pilnują, by „dziwne” brzmienie miało funkcję, a nie tylko efekt marketingowy.
„Efekt Beatlesów” uruchomił wyścig na niezwykłe brzmienia: jedne zespoły faktycznie przesuwały granice (mellotron, syntezatory modularne, rozbudowane orkiestracje), inne ograniczały się do epizodycznego użycia egzotycznego instrumentu, głównie na potrzeby materiałów promocyjnych.
Sygnały ostrzegawcze, że instrument jest jedynie gadżetem: pojawia się wyłącznie w intro lub krótkiej wstawce, dubluje istniejącą linię (np. gitarę, wokal) i nie wraca w późniejszej twórczości artysty – jego brak nie zmieniłby konstrukcji utworu.
Punkty kontrolne realnej innowacji to: nośna rola w utworze (riff, hook, główny motyw), powtarzalność w dyskografii lub na całej scenie, wpływ na formę (tonacja, metrum, struktura) oraz wyraźny ślad w analizach historycznych jako element stylu, a nie tylko ciekawostka.
Bibliografia
The Cambridge Companion to the Beatles. Cambridge University Press (2009) – Beatles, sitar w rocku, rola producentów George’a Martina
Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music. Prentice Hall (1997) – Historia thereminu, wczesnych syntezatorów i ich wejścia do rocka
Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. Oxford University Press (1997) – Mellotron, orkiestracje, rola producentów w progresywnym rocku
The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa. Verso (2004) – Rola producentów i inżynierów dźwięku w kształtowaniu brzmienia
Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles. Gotham Books (2006) – Praktyczne przykłady „efektu Beatlesów” i eksperymentów studyjnych
The Producer as Composer: Shaping the Sounds of Popular Music. MIT Press (2010) – Analiza producenta jako inicjatora innowacji brzmieniowych
The Hammond Organ: Beauty in the B. Hal Leonard (2001) – Historia organów Hammonda i ich rola w rocku lat 60.
The Doors. Omnibus Press (2007) – Brzmienie The Doors, wykorzystanie organów Vox/Farfisa zamiast basu
